استاد جلیل شهناز

  

جلیل شهناز را می توان به جرات بنیانگذار سبکی در تارنوازی نامید که در دوران حکومت مکتب تهران بر موسیقی ایرانی، تار ملیح مکتب اصفهان را به اوج شکوفایی خود در پایتخت رساند. دورانی که بعد از تاثیرات استاد وزیری با پیش زمینه بزرگانی چون آقا حسینقلی و درویشخان، قدرت نوازندگی در قوت مضراب و سرعت پنجه خلاصه می شد، نوعی تارنوازی در اصفهان و از خاندان هنر پرور شهناز شروع شد که با نبوغ جلیل شهناز (پسر کوچک خانواده) به اوج زیبایی و شکوه خود رسید.

شهناز تار را به گونه ای معرفی کرد که تکنیک صرفا" منحصر به دُرّابها و ریزهای قوی و نیز پاساژهای سریع خلاصه نمی شد، بلکه مالش، ویبراسیونها (روی سیم و خرک)، پنجه کاری استفاده از تمام قسمتهای مضراب خور تار از خرک تا روی نقاره، اجرا دستگاهها با کوکهای متنوع نیز بخش عمده ای از تکنیک نوازندگی تار را تشکیل می داد. با ملاحظه سطحی بر شیوه نوازندگی استاد شهناز اولین نکته ای که به ذهن متبادر می شود، سادگی و ایجاز جملات و نیز روانی تحریر ها و آواز می باشد ولی با بررسی دقیق و همه جانبه در فن نوازندگی ایشان، سادگی و روانی شکل دیگری برخود می گیرد.



به عبارت دیگر نغمات در عین سهولت ظاهری از لحاظ تکنیکی بسیار مشکل و حتی گاهی (در اجرا) غیر ممکن است و این مصداق بارز امری است سهل و ممتنع از اینرو آمیختگی غیر محسوس مفاهیمی چون سهولت و دشواری، ایجاز و پختگی، لطافت و صلابت در تار استاد، باعث شده عده ای ساده انگارانه از کنار عظمت هنر این شهسوار تار عبور کنند و با بکار بردن اصطلاحاتی چون شیرین نوازی، موسیقی عامیانه گلستان همیشه خوش شهناز را در حد گلبنی پنج شش روزه تنزل دهند.

دوران تار نوازی استاد جلیل شهناز را می توان به سه بخش عمده تقسیم کرد: بخش اول زمانی است که استاد در جوانی و در اصفهان خلاقیت و استعداد خود را شهره همگان کرده بود.

برنامه های متعدد به همراه استاد حسن کسائی و با آواز خوانندگان مشهور آن زمان مثل تاج اصفهانی، ادیب، طاهرپور در رادیو اصفهان و اجراهای خصوصی فراوان با این اساتید خود دلیلی بر مدعی است. اصولا" روش نوازندگی استاد در این زمان متاثر از الگوی متداول تارنوازی در آن عصر بوده که البته ایشان این الگو را اندکی با ملاحت اصفهان ادغام کرده بودند.

با سفر استاد به تهران و اقامتشان به عنوان کارمند افتخاری شهرداری بخش دوم از زندگی هنری استاد شروع شد. این زمان مصادف بود با پخش برنامه های تخصصی موسیقی از رادیو و تلویزیون که جلیل شهناز از تکنوازان بی بدیل این دوران بودند. امکانات ضبط و استودیو های تازه به خدمت گرفته رادیو تلویزیون این فرصت را به ایشان داد تا بتوانند با پنجه و مضراب سحر آمیز خویش دل هر شنونده و بیننده ای را سخر کنند.

ضبط برنامه های فراوان و نیز کنسرت های مختلف با نوازندگان و خوانندگان معروف آن عصر در تهران حاصل این دوران است.

بطور کلی عوامل محیطی و اجتماعی و نیز همراهی با هنرمندان و بزرگان آن دوران شرایطی را برای استاد رقم زد که تاثیری بس عمیق در شیوه نوازندگی وی ایجاد کرد. در این سالها دیگر آن ریزها، درابها و چهار مضرابهای سرعتی (مانند گذشته) خبری نبود و اینها همه جای خود را به ویبراسیونهای متعدد روی سیم و خرک و نیز مالشها و پنجه کاریهای مسحور کننده و کلا" طمائنینه انتقال فراوان احساسی داده بود. تنوع مضراب در آواز و چهارمضراب، کوکهای بدیع، خلق فی السائه ملودی و استفاده از هزاران هزار نکته و ظرایف تکنیکی در تار که تنها از دست جادویی جلیل شهناز ساخته است از خصوصیات بارز این دوران می باشد. بدون شک همین بخش از زندگی استاد باعث جاودانگی و کمال هنری قله تار ایران گردید.


دوران سوم هنری استاد مصادف بود با توقف برنامه های موسیقی رادیو و تلویزیون که پراکندگی اساتید موسیقی را در بر داشت.

اجرای کنسرت با مشکلات فراوان روبرو و به دلیل شرایط اجتماعی حاکم موسیقی ما محدود به آهنگهای انقلابی و میهنی شده بود؛ و این وضع با روحیه تغزلی جلیل شهناز همگونی نداشت؛ خصوصا" جنگ!

با این وجود نمونه هایی که در این دوران مخصوصا" در اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 از ایشان سراغ داریم نشان از اوج کمال و پختگی این شاهناز هنر جلیل موسیقی است.

تکنوازی و دونوازی بهمراه تنبک در داخل و خارج از کشور، ضبط کاستهای مختلف چه بصورت تکنوازی یا جواب آواز، کنسرت بهمراه گروه اساتید (گروهی که تمام اعضای آن به معنای واقعی استاد بودند) به سرپرستی استاد فرامرز پایور بخشی از زندگی باشکوه هنری استاد شهناز را در این دوران تشکیل می دهد.

آخرین اجرایی که از استاد شهناز پخش شده مربوط است به همایش چهره های ماندگار و به درخواست دست اندرکاران این برنامه ایشان به نوازندگی پرداختند که با وجود ضعف جسمانی و عدم آمادگی قبلی هنوز نشانه هایی از نبوغ و تسلط ایشان در نوازندگی به چشم می خورد.

آن نه روی است که من وصف جمالش دانم
این حدیث از دگری پرس که من حیرانم

آشنائی با ساز های زهی

                                                      

                                                                          استاد علی تجویدی

ویولون، ویولا (آلتو)، ویلونسل و کُنترباس (که گاه به اختصار باس نیز نامیده می شود) گروه سازهای زهی ارکستر سنفونیک را تشکیل می دهند. رنگ صوتیِ این سازها مانند اندازه و وسعت صوتیِ آنها با یکدیگر تفاوت دارد؛ ویولون، کوچکترین ساز این گروه و داری زیرترین گستره صوتی در این خانواده است؛ کُنترباس بزرگ ترین ساز این گروه است و بم ترین گستره صوتی را دارد. در موسیقی سنفونیک، زهی ها به طور معمول با آرشه، چوبی اندک خمیده که رشته های موی اسب در طول آن محکم کشیده شده، نواخته می شوند. زهی های ارکستر سنفونیک با زخمه زدن بر سیم ها نیز نوخته می شوند.

زهی ها در میان تمام گروهای سازی، دارای بیشترین تنوع صوتی و پهناورترین گسترۀ بیانی هستند. رنگهای صوتیِ آنها گوناگون، وسعت های صوتی شان بزرگ و توانایی های دینامیکی آن ها بسیار فراوان است. نوازندگان زهی می توانند صداهائی درخشان و چالاک یا کندآهنگ و لرزان ایجاد کنند؛ آن ها قادرند به ظرافت و لطافت یک آوازخوان، صداها را مهار کنند. نقش سازهای زهی در آثار ارکستری بیش از هر گروه دیگری از سازهاست.

نوای سازهای چهارگانه زهی، حتی با وجود رنگهای صوتی متفاوت، به زیبایی در هم می آمیزد. در این مرحله، مطالعه ساختمان زهی ها و شیوه ایجاد صدا در آنها سودمند است؛ ویولون می تواند معرف تمام خانواده زهی ها باشد. بدنه چوبی و توخالی ویولون، چهار رشته از جنس زه یا سیم را برخود نگه می دارد. سیمها که در طول ساز کشیده و محکم شده اند در یک انتها به دنباله سیم گیر وصل شده، سپس از روی یک پل (خرک) چوبی گذشته و در انتهای دیگر محکم به دور گوشی های قابل تنظیم از جنس چوب پیچیده شده اند. پل، سیمها را به فاصله ای اندک از دسته ساز چنان نگه می دارد که بتوانند آزادانه نوسان کنند و نیز نوسالن سیمها  را به بدنه، جایی که نوسانها در آن تقویت می شوند و رنگ می یابند، منقل می کند. هر سیم با سفت یا شل کردن یک گوشی با صدائی متفاوت از دیگری کوک می شود. (هر چه سیم کشیده تر باشد، صدا زیر تر است.) نوازنده، آرشه را با دست راست بر سیم ها می کشد و آن ها را به نوسان در می آورد. سرعت کشیدن آرشه و میزان فشار آن بر سیم، شدت صدا (دینامیک) و رنگ آن را اتعیین می کند.

 زیر و بم صدا ها توسط دست چپ تعیین می شود؛ نوازنده با فشردن نقاط مختلف سیم بر دسته ساز، طول قسمت نوسان کنندۀ سیم را تغییر داده و به این ترتیب زیر و بم صدای حاصل را دگرگون می کند. این کار را انگشت گذاری می نامند و به این ترتیب، قسمتی از سیم که میان انگشت و گوشی ها قرار گرفته از نوسان باز می ماند. با این شیوه می توان یا هرکدام از چهار سیم ویولون گستره ای معین از صداهای زیر و بم را پدید آورد.

ویولا، ویولونسل و کُنترباس ساختمانی مشابه ویولون دارند و مانند ویولون نیز نواخته می شوند. چگونه نواختن سازهای زهی -تکنیکهای گوناگون نواختن این سازها- سبب جلوه های صوتی متنوعی است که آنها می توانند پدید آورند. متداول ترین تکنیکها در نواختن زهی ها عبارتند از :

پیتسیکاتو (Pizzicato) یا زخمه زدن بر سیم: نوازنده در این شیوه اغلب با یکی از انگشتهای دست راست بر سیم ها زخمه می زنند. در موسیقی جاز، کنترباس بیشتر به صورت پیتسیکاتو بکار گرفته می شود.

دوبل نت (Stop): نوازنده با کشیدن آرشه بر دو سیم می تواند دو نت را همزمان به صدا در آورد. با چرخش سریع آرشه بر سه یا چها سیم نیز می توان سه یا چهار نت کم و بیش -و نه بطور دقیق- همزمان را نواخت.

ویبراتو (Vibrato): نوازنده با لمس و نگه داشتن سیم و لرزاندن محل لمس با دست چپ، صدایی لرزان و بیانگر ایجاد می کند. که این سبب تغییر های جرئی در زیر و بم صدا می شود و آن را گرم تر و غنی تر می کند.

سوردین (Mute): با قرار دادن سوردین (شبیه گیره ای کوچک) روی پل می توان صدایی ضعیف تر یا گرفته ایجاد کرد.

ترمولو (Teremolo): در این تکنیک نوازنده با حرکتهای ریز و تند آرشه بر سیم، صدایی را به سرعت تکرار می کند. این تکنیک در دینامیک قوی سبب حس تنش و اضطراب می شود و در دینامیک ملایم، صدایی سو سو زن و لرزان ایجاد می کند.

هارمونیکها (Harmonics): با لمس ملایم نقطه های معینی از سیم و کشیدن آرشه، صدایی بسیار زیر و سوت مانند ایجاد می شود.

گرچه ویولون، ویولا، ویولونسل و کُنترباس مشابه یکدیگرند، اما مانند اعضای یک خانوانده تفاوتهایی نیز دارند. برخی از سازهای زهی بدون آرشه و زخمه زدن بر سیم ها نواخته می شوند. این سازها هارپ و گیتار هستند. هارپ، تنها ساز زخمه ای است که کاربردی گسترده در ارکستر سنفونیک یافته است.

چگونه گوشه ها را بشناسیم ؟

این پرسش بسیاری از نو هنرآموزان است که چگونه می توان گوشه ها را از همدیگر باز شناخت ؟
اصولا می توان گوشه را به سه دسته تقسیم کرد :

-۱ گوشه های اصلی : که بر یک نت ویژه تاکید می کنند .
از آنجا که گام هر دستگاهی طبیعتا از هفت نت تشکیل می شود هر دستگاهی می تواند دارای هفت گوشه اصلی نیز باشد که همیشه اولین گوشه را که تاکید بر اولین نت گام میکند را " درآمد " می نامند و گوشه های دیگر را گذشتگان بر اساسی که علت بسیاری از آنها متاسفانه امروزه بر ما نامعلوم است نامگذاری کرده اند . برای مثال نت دوم گام ماهور گوشه " داد " نامیده شده است .
ولی البته جای بعضی گوشه ها نیز مانند جدول تناوبی مندلیف که نخست بسیاری از خانه های آن خالی بود و سپس کشف شد اکنون خالی است برای نمونه استاد وزیری برای نت دوم گام چهارگاه گوشه ای اختراع کرده اند ( نقل قول و اجرا از آقای کیوان ساکت در برنامه نیستان رادیو فرهنگ)
وبژگی گوشه های اصلی این است که خود دارای گوشه های فرعی می باشند مثلا :
گوشه چکاوک در همایون شامل نی داوود، گوشه حجار در ابو عطا شامل چهار پاره

-۲گوشه های مرکب نوازی :
از این گوشه ها برای تغییر دستگاه استفاده میشود ، مانند :
گوشه دلکش در ماهور برای رفتن به شور
گوشه شکسته در ماهور و بیات ترک برای رفتن به افشاری
گوشه راک در ماهور برای رفتن به بیات اصفهان
گوشه عشاق در اصفهان برای رفتن به شور 

-۳ گوشه های ریتمیک :
این گوشه ها خود بر دو نوع هستند :
الف - گوشه هائی که دارای ساختار ملودیک و ریتم هستند و می توان آنها را در غالب بسیاری از دستگاهها و گوشه های اصلی دیگر اجرا کرد مانند گوشه های : کرشمه و چهار پاره و زنگوله و مثنوی و ساقی نامه و عراق و ...
ب – گوشه هائی که دارای ریتم هستند ولی فقط در یک دستگاه و گوشه خاص اجرا می شوند ، مانند : رامکلی در ابوعطا ، لیلی مجنون و بختیاری در همایون ، سوز و گداز در اصفهان ، شهابی و مهربانی در بیات ترک و ...
-۱ گوشه کرشمه :
بطور ساده این گوشه دارای وزن شعری " مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات " است
که مثلا این اشعار را میتوان برای آن در نظر گرفت :
کهن شود همه کس را به روزگار ارادت
مگر مرا که همان مهر اول است و زبادت

چو بشنوی سخن اهل دل مگو که خطاست
سخن شناس نئی دلبرا خطا اینجاست
که میتوان آن را در همه دستگاه ها و همه گوشه ها اجرا کرد

حال در موسیقی سنتی

                                                          با نام و یاد خداوند مهربان و خالق زیباییها  

                            به غیر از هنر که تاج سر افرینش است دوران هیچ حکومتی پایدار نیست.

 دامن دوست به صد خون دل افتاد به دست
به فسوسی که کند خصم رها نتوان کرد
* * *
نظر پاک تواند رخ جانان دیدن
که در آیینه نظر جز به صفا نتوان کرد
* * *
 مشکل عشق نه در حوصله دانش ماست
حل این نکته بدین فکر خطا نتوان کرد
* * *
 من چه گویم که تو را نازکی طبع لطیف
تا به حدیست که آهسته دعا نتوان کرد
* * *
 به جز ابروی تو محراب دل حافظ نیست
طاعت غیر تو در مذهب ما نتوان کرد

 در مورد احساس آواز افشاری شاید بتوان گفت که این آواز ، آواز مناجات و راز و نیاز با معبود یگانه میباشد. افشاری آوازی حزن انگیز و غمگین (همانند حزنی که در آواز دشتی وجود دارد ) محسوب نمیشود بلکه نوعی تأمل در محتوای درونی این آواز وجود دارد که انسان را به فکر وا می دارد و شاید به همین دلیل از این آواز برای خواندن مناجات استفاده میشود. آواز افشاری معمولاٌ هنگام صبح اجرا میشود اما هنگام غروب نیز میتوان آنرا اجرا کرد .

 اما نکته ای که باید هنگام اجرای آواز افشاری رعایت کرد خواندن گوشه مویه میباشد؛ همانطور که از نام این گوشه مشخص است (مویه یعنی گریه و زاری و نالیدن) هنگام صبح خواندن این گوشه در آواز مطلوب نیست اما اگر افشاری را هنگام غروب اجرا کردیم این گوشه مطلوب است که در آواز خوانده شود .

 آواز افشاری از لحاظ لحن آوازی به دستگاه نوا نزدیک می باشد و هنگام خواندن باید دقت شود که بی اختیار وارد دستگاه نوا نشد؛ البته فرود آواز افشاری آنرا کاملا از دستکاه نوا متمایز میکند. افشاری از مشکلترین آوازهای ایرانی دانست که اجرای آن نیازمند تسلط و اعتماد به نفس زیادی می باشد زیرا لحظه ای غفلت در هنگام اجرا سبب مشود که از افشاری خارج شده ضمن اینکه رساندن احساس این آواز به شنونده کار مشکلی میباشد.

 از این آواز برای خواندن تعزیه هم استفاده میشده خصوصا از گوشه عراق که اگر خواننده تبحر لازم را در هنگام اجرا داشته باشد میتواند شنونده را به وجد آورد و تحسین او را بر انگیزد. (معمولا رسم بر این است که میگویند *مستمع صاحب سخن را به وجد آورد* اما در آواز افشاری این صاحب سخن یا همان خواننده است که باید شنونده را به وجد آورد).

حتما شما آوازی را که توسط استاد شجریان اجرا شده و معمولا در ماه رمضان هنگام افطار(به همراه دعای ربنا )از رادیو و تلویزیون پخش میشد شنیده اید(این دهان بستی دهانی باز شد..... لب فرو بند از طعام و از ...)؛ این اثر جاودانه در آواز افشاری و در گوشه مشنوی اجرا شده که بیانگر حالت افشاری و راز و نیاز با خداوند یکتا میباشد.

 از آثاری که در مایه افشاری اجرا شده میتوان به موارد ذیل اشاره کرد:

1. آواز افشاری اثر زنده یاد استاد تاج اصفهانی در کاست " به اصفهان رو".

2. آواز افشاری اثر استاد شجریان در کاست "دل مجنون" و "انتظار دل". (یکی از زیباترین تصانیفی که در مایه افشاری اجرا شده.)

3. تصنیف رنگهای طبیعت {در گلستان از طبیعت بین چه سان گشته عیان اسرار پنهان... } (با صدای استاد تاج اصفهانی میباشد که شنیدن آن خالی از لطف نیست. این اثر در مجموعه 50 سال موسیقی ایران موجود است).

نگرشی تاریخی به تدوین موسیقی دستگاهی

 

موسیقی از دیرباز تاکنون تحت تاثیر تحولات تاریخی به صور متنوع و گوناگونی مدون شده است و آنچه امروز در قالب ردیف موسیقی ایران بدست ما رسیده پیشینه ای چند صد ساله دارد. در این نوشتار سعی بر آن است که این پیشینه با اتکاء به نظریات محققان و مورخان مختلف برایمان واضح تر بنماید.به امید آنکه در انتها این خواستار محقق گردد.

تاریخ موسیقی ایران تا اواخر صفویه متشکل از چند دوره متفاوت است. دوره اول مربوط به فعالیّتهای نظری و عملی موسیقیدانان قبل از اسلام می باشد که در نهایت به شکل گیری هویت خاص موسیقی ایرانی در اواخر عهد ساسانی منجر می گردد، دوره دوم بعد از مدتی رکود، به خاطر محدودیتهای مذهبی ناشی از قوانین اسلام و با رویکرد خلفای اموی و عباسی به زندگی درباری، آغاز می گردد. موسیقی دانانی چون ابراهیم و اسحق موصلی، ابومنصر زلزل و ... که اغلب به علوم زمان خود نیز آگاه بودند با برانگیختن حمایت دربار به رونق دامنه تحقیق، بررسی و پژوهش نظری بر روی موسیقی یاری عمده ای می رسانند. این دوره با ظهور علمایی چون فارابی و صفی الدین ارموی به اوج اعتلای هنری و علمی خود می رسد. پژوهشهای موسیقی شناسانه فارابی و صفی الدین بر سیستهای موسیقایی بعد از این دانشمندان تاثیر بسزایی می گذارد. تأثیری که تا به امروز نیز قابل مشاهده است. این دوره که خود از حدود قرن دوم هجری آغاز شد تا اوایل قرن دهم هجری به حیات خویش ادامه داد، لیکن با ورود صفویه، محدودیتهای مذهبی و سختگیریهای حکومتی مانع حیات واقعی و تکاپوی علمی و عملی موسیقی شد، دانشمندان و موسیقی دانان نیز محیط را مناسب ندیده و تن به مهاجرت دادند. عده ای به عثمانی و گروهی به هند رفتند و در ایران موسیقی به وسیله نوازندگان غیر رسمی و به شیوه ای غیر علمی آن هم در خفا به حیات خود ادامه داد. البته در دوره صفویه موسیقی در خدمت مذهب در آمد و در آن مد و در پاسخگویی به اینگونه نیازها مجاز بود.

سیستم موسیقی ایران تا قبل از صفویه بر پایه نظریه صفی الدین ارموی یعنی تقسیم هفده تایی هنگام استوار بود. ساختار موسیقایی ما نیز شکل مقامی داشت و متشکل از مقامهایی بود که شکل انتزاعی را در بر می گرفتند. این فضای انتزاعی مقام به نوازنده و بداهه نواز اجازه هرگونه دخل و تصرف و نوآوری می داد، حالتی کاملآ بدیع که امروزه در موسیقی ردیف ما منسوخ شده است.(این حالت امروزه در موسیقی کشورهای های عربی بخصوص مصر و ترکیه قابل شناسایی است.) به این حالت انتزاعی حالت پشت باز می گویند(open-ended) در وجه دیگر سیستم پشت بسته (close-ended) که مصداق مناسب آن گوشه های موسیقی ماست. معهذا بعد از ورود صفویان و مهاجرت هنرمندان به کشورهای اطراف سیستم مقامی دچار تغییراتی بنیادین شد.

عده ای اعتقاد دارند اوّل بار این تغییرات در سرزمین هند که محل مهاجرت عده کثیری از هنر مندان و ادیبان بود ظاهر شد و مهفوم دستگاه به معنای امروزی آنجا رشد کرد (البته دستگاه به معنای امروزی مجموعه ای است از مدها و یا مقامهای متضاد که در قالب گوشه ها گرد آمده اند و توسط کادانس یا فرود به درآمد دستگاه مربوط می شوند).آنچه مسلّم است در دوره ای موسیقی ایرانی و موسیقی هندی تا به حدّی با یکدیگر آمیخته شدند که شناخت خود را از هم از دست دادند و سیستم موسیقی کاملآ جدیدی به وجود آوردند و مفهوم نوی دستگاه زاییده این سیستم جدید موسیقایی بود. در رساله ای از رسالات هندی که متعلّق به منیر لاهوری است (وفات 1055 قمری). تغییر مفهوم دستگاه و نزدیک شدن آن به معنای امروزی محسوس است. نویسنده در آن رساله در توصیف یکی از موسیقی دانان مشهور هندی چنین می گوید:"و آن نادره سنج، پیوسته ...نغمه می سراید و با تار نفس گلهای نغمه را دسته می بندد." از جمله گل های نغمه را دسته می بندد اینگونه استنباط می گردد که تعدادی آهنگ (از مدهای مختلف) را در یک مجموعه قرار می داده و اجرا می کرده است.

در همین زمان در ایران اصطلاح دستگاه مورد توجه قرار گرفت و کم کم توانست جایگزین مفهوم "شد" گردد. شد در دوران استفاده از سیستم مقامی به معنای "پرده دیده شده " و گاه بجای "دوازده مقام" یا "دوازده پرده" از "شد" "دوازده گانه" اسم برده شده است. لیکن این اصطلاح در دوره صفویه به توالی اجرای یکسری از مقامات و شعبه ها که با نظم باید صورت می گرفت اطلاق می شد. مثلآ شد راست از از مقام راست شروع و به مقام راست، منتهی می گشت.

البته در این توالی مقامها و ارجاع به مقام اول، یک نکته وجود دارد و آن حالت سیکلیک و هماهنگی اجزای درونی آنها می باشد، با این تفاوت که حالت سیکلیک اول فاصله ای و حالت دوم فرمال بوده است. امروز در موسیقی دستگاهی ردیف، وضع همینگونه است. دستگاه از درآمد اول که می تواند همان مقام اول باشد شروع و در کادانس ها بصورت فرمال به مقام اول باز می گردد. از شروع پیدایش اصطلاح دستگاه به مفهوم جدید تا دوره ناصرالدین شاه، فرم ثابت و معینی برای این فرم موسیقایی وجود ندارد. در این دوره است که شخصی به نام آقا علی اکبر فراهانی، آنچه که ما امروز به نام ردیف در دست داریم را با تاثیراتی که از قبل می گیرد در این قالب تدوین می کند.

ژتن دورینگ، محقق فرانسوی در مورد منشا احتمالی گوشه های ردیف اینگونه می نویسد: " در دوره ناصر الدین شاه، میر غرا، که سازمان دهنده بزرگ تعزیه های رسمی بود، خوانندگانی را که از مناطق مختلف آمده بودند را گرد آورد. بسیاری از نغمه ها یا گوشه های محلی بدین سان در ردیف موسیقی وارد شدند." همچنین دورینگ در جای دیگر اینچنین ذکر می کند:" ردیف موسیقی به شکل امروزی اش به دست آقا علی اکبر فراهانی مدون شده و بازگشت به دوران قبل از وی برای یافتن منبع و مرجعی جز او که نقش تعیین کننده ای در تدوین ردیف داشته باشد، غیر ضروری است."

برونو نتل، اتنوموزیکولوگ آمریکایی اعتقاد دارد ردیف به معنای رپرتوار (مجموعه) در نتیجه تماس و آشنایی ایرانیان با موسیقی دانان و موسیقی غربی شکل گرفته است. داریوش طلایی محقق ایرانی نیز معتقد است ایده تدوین ردیف در ربط با تدریس موسیقی رونق گرفته بود. روش تعلیم ردیف بعد از تدوین آن به این صورت بود که شاگردان می بایستی تمام ملودیها را حفظ می کردند. میرزا عبدالله و میرزا حسینقلی دو پسر آقا علی اکبر خان فراهانی بودند که ردیف پدر را از عمویشان آقا غلامحسین آموختند و خود به شاگردانشان آموزش دادند و ردیفشان را منتقل کردند بطوریکه ما امروز ردیف این اساتید را به صورت صوتی یا مکتوب در اختیار داریم.

محور اصلی این نوشتار چگونگی پیدایش سیستم دستگاهی و زایش مفهوم جدید و امروزی آن بود. سیستمی که چه به لحاظ مفهومی و چه به لحاظ ساختاری به تدریج فرم تثبیت شده خود را در موسیقی ایرانی بازیافته است

بررسی دستگاه ماهور

بررسی دستگاه ماهور :

برای آغاز نخست باید با برخی تعاریف موسیقی آشنا شد :
1- گام : توالی 8 نت موسیقی مثلا از " سل " تا " سل " یا از" ر" تا " ر" را یک گام می نامند .
2- نت شاهد : نتی است که دراجرای یک گام بیشتر از دیگر نت ها تکرار می شود و معمولا نت اول هر گام نت شاهد آن گام می باشد .
دستگاه ماهور یکی از گسترده ترین دستگاه های ایرانی است و در ردیف های گوناگون در حدود 50 گوشه دارد .
ماهور دو را در نظر بگیرید که همه پرده های آن بکار هستند یعنی دو – ر – می – فا - سل – لا - سی – دو( ماهور دو، ماهوری است که گام آن از دو شروع میشود. یعنی نت شاهد آن دو می باشد و در تار وسه تار با کوک دو سل دو دو نواخته میشود البته برای ویلن و کمانچه معادل آن ماهور «ر» میباشد که شاهد آن نت «ر» است و نت «دو» نیز دیز می شود.)

در زیر به بررسی مهمترین گوشه های این دستگاه می پردازیم :
هر گوشه اصلی دارای گوشه های فرعی نیز میباشد که دارای یک ریتم خاص هستند و هر چند دقیق نیست ولی می توان گفت نوعی تصنیف هستند که بدون ضرب هستند و همیشه به یک فرم اجرا میشوند . فرق این گوشه های فرعی با گوشه های ریتمیک مانند کرشمه و زنگوله در این است که بر خلاف آنها فقط در یک دستگاه قابل اجرا هستند .

الف ) گوشه های اصلی و زیر مجموعه های آنها :

1- درآمد : (نت شاهد آن نت اول گام است یعنی «دو» )
نکته : اصولا " درآمد " بر نت آغازین گام هر دستگاهی اشاره میکند ( دستگاهی مانند سه گاه استثنا است  .( گوشه های درآمد با تاکید بر نت شاهد حال و هوای دستگاهی را که قرار است اجرا شود را معلوم میکنند و چون بیشتر در آغاز برنامه اجرا میشوند ( چون گاهی برخی هنرمندان از گوشه های غیر درآمد برنامه خود را شروع کرده اند ) یکی از بهترین راههای تشخیص دستگاه از هنگام شنیدن اثرهستند .

سوالی که برخی علاقه مندان می پرسند این است فرق درآمد و پیش درآمد چیست ؟
پیش درآمد بر خلاف درآمد قطعه ضربی است و از اختراعات درویش خان می باشد که در آغاز اجراها و کنسرت ها اجرا میشود و معمولا قطعه ای با ریتم آهسته می باشد که وظیفه آن نیزمشابه درآمد آماده کردن شنونده برای شنیدن اثر می باشد .

2- گوشه گشایش : (نت شاهد آن نت دوم گام است یعنی «ر» )

3-گوشه شکسته :  (نت شاهد آن نت پنجم گام است یعنی «سل»)
از این گوشه برای مرکب نوازی به دستگاه افشاری استفاده می شود .
گام شکسته : دو- ر- می کرن – فا – سل – لا – سی – دو
گوشه ای که معمولا پیش از شکسته اجرا میشود گوشه فیلی است که عمل آن آماده سازی زمینه برای اجرای شکسته است .

4- گوشه دلکش : (نت شاهد آن نت پنجم گام یعنی سل است)
از این گوشه برای مرکب نوازی به دستگاه شور استفاده میشود و نیز میتوان در ادامه گوشه های شور مانند قرچه و رضوی و ... را اجرا کرد .
گام دلکش : دو – ر - می – فا –سل – لا کرن – سی بمل – دو

5-  گوشه عراق :( نت شاهد آن نت هشتم گام یعنی دو است)
گوشه عراق همان درآمد است که یک اکتاو بالاتر اجرا میشود .
گام عراق : دو- ر- می – فا – سل – لا – سی بمل – دو

6- گوشه راک :
که از آن برای مرکب نوازی به دستگاه اصفهان استفاده میشود . گوشه های فرعی این دستگاه راک عبدا... ، راک کشمیر ، راک هندی و صفیر راک هستند .
گام راک : دو – ر- می بمل – فا – سل – لا کرن – سی – دو

ب ) گوشه های ریتمیک
1- کرشمه
2- مجلس افروز ( در ردیف آقا غلامحسین ؟ نامیده میشود(
3- خسروانی
4- چهار پاره
5- زنگوله

بررسی ارکان موسیقی در موسیقی ملی ایران

بررسی ارکان موسیقی در موسیقی ملی ایران

همه می دانیم که روش بحث در موضوعات پژوهشی و علمی ، معمولا به این صورت است که یک سیستم بزرگ یا ترکیب پیچیده را به اجزای کوچکتری که هر کدام را بتوان دارای هویتی مستقل فرض کرد تقسیم می کنند و آنگاه به بررسی اجزای کوچکتر ( که بدیهی است ساده تر است ) می پردازند .
در مورد موسیقی ، و اجزای تشکیل دهنده یک اثر موسیقیایی ، نظرات متفاوتی از پژوهشگران این عرصه ارائه شده است . گوناگونی این نظرات بسته به این است که اصولا خود موسیقی را به چند نوع تقسیم کنیم و آیا اصولا تقسیم بندی برای موسیقی قائل باشیم یا خیر . به هر روی ، در یک تقسیم بندی بزرگ می توان موسیقی را به دو دسته موسیقی با کلام ( Vocal ) و موسیقی بی کلام (Instrumental) تقسیم کرد . اکنون بحث را معطوف به موسیقی با کلام می کنیم زیرا به گواهی تاریخ موسیقی ملی ایران هیچگاه نی نیاز از شعر و آواز خواننده نبوده است . در مورد یک موسیقی با کلام آنچه رواج بیشتری نزد اهالی موسیقی دارد این است که آن را مبتنی بر سه جزء می دانند :

1) چینش نت ها ( ملودی )
2) صدای خواننده
3) شعر

از راست به چپ:اساتید محمد  اسماعیلی ،محمد موسوی ، علی اصغر بهاری ، جلیل شهناز ، فرامرز پایور

1) ملودی :
ملودی ، در واقع همان چیزی است که آهنگساز از ذهن و ضمیر خود به روی کاغذ می آورد . ترکیب و توالی صداهای مختلف ، که در قالب تقدم و تاخر نت های موسیقی بیان می شوند و تشکیل یک ملودی را می دهند . به طور مثال همه شما تصنیف مرغ سحر را شنیده اید . لحظاتی چشم خود را ببندید و سعی کنید این مصرع را : " مرغ سحر ناله سر کن " برای خود بخوانید . ببینید به چند شکل مختلف می توانید این یک مصرع را بخوانید ؟ ده ها و صدها مدل مختلف در ذهن شما تداعی می شود . اما در تصنیف مرغ سحر ، مدلی را که ذهن مرتضی نی داود برای بیان این مصرع برگزید می شنویم . حقیقت این است که ملودی ،‌ طرح اصلی است که به تنظیم کننده داده می شود تا ارکستراسیون ( ساز بندی ) مناسب و هماهنگی سازها را برای آن ملودی ایجاد کند .
ایجاد ملودی در موسیقی ایرانی ، از قواعدی مشخص و چارچوب دار پیروی می کند . به عبارت دیگر وجود یک پشتوانه بزرگ چون "‌ردیف " موسیقی ایرانی ، که دستگاه های شور ، ماهور ، همایون ، نوا ، سه گاه ، چهارگاه و راست پنجگاه  و در قالب دستگاه شور نیز آوازهایی فرعی ( ابوعطا - دشتی - افشاری - بیات کرد - بیات زند یا ترک ) را پیشنهاد می کند باعث می شود تا ضمن تنوع زیادی که در اختیار آهنگساز هست ، او را در خلق ملودی پای بند اصولی خاص بگرداند .
در واقع این دستگاه ها و آوازها ، بسیار شبیه همان چیزی هستند که در تئوری موسیقی غرب آن را " گام " می نامیم . از آنجا که هر گام - مثلا دو ماژور - یک نوع چیدمان خاص نت ها با فواصل معین را الزام می کند ، لذا آهنگساز پس از اینکه گام مورد نظرش را انتخاب کرد حق ندارد از فواصل تعیین شده آن گام عدول کند . بگذارید مثالی بزنیم . فرضا شما می خواهید در آواز دشتی با شاهد "ر" Re تصنیفی بسازید . اینجاست که مجبورید نت می Mi را نیم پرده بم تر از می عادی در نظر بگیرید . نت لا La را ربع پرده بم تر و نت سی Si را نیز نیم پرده بم تر از حالت عادی . اینکه شما بخواهید در دشتی "ر" آهنگ بسازید شما را ملزم می کند که این نت ها را اینطور استفاده کنید . بنابراین خلق ملودی در موسیقی ایرانی کاملا چارچوب دار و منظم است . و البته ملودی نویسی در موسیقی ایرانی و غربی تا حدودی مشابه اند . تشابه از این لحاظ که موسیقی دان ایرانی و غربی هر دو باید ابتدا گام مورد نظر خود را انتخاب کنند . اما تفاوتی که موسیقی ایرانی دارد این است که در موسیقی ایرانی حس های هر دستگاه نیز مهم است . یعنی نتی به اسم شاهد که زیاد تکرار می شود باید در نظر آهنگساز باشد و ملودی اش را حول این نت بنویسد .

2) خواننده :

خواننده بودن در موسیقی ایرانی ، بسیار تحت تاثیر این مطلب است که شما بخواهید تصنیف بخوانید یا آواز . چنانچه خواننده ای بخواهد تصنیف خوان خوبی باشد ، کار او چندان سخت تر از سایر خواننده ها در سایر موسیقی های ملل دیگر نیست . همانطور که حتما می دانید تصنیف ها قطعاتی ضربی و ریتمیک در موسیقی ایرانی هستند که خواننده دقیقا مانند سایر خوانندگان جهان ، با حفظ وزن و ریتم قطعه ، مطابق نتی که آهنگساز و شعری که شاعر به او می دهند کار را اجرا می کند ( توجه کنید به هیچ وجه منظور این نیست که تصنیف خوانی ساده و عبث است ) . اما در مورد آواز باید دانست که خواندن آواز ایرانی کاری مشکل است که نیاز به سال ها تمرین و ممارست دارد تا حنجره انسان کاملا تربیت شده و به  اصطلاح " رام " شود و کنترل تارهای صوتی در دست خواننده باشد . همچنین آواز خواندن نیاز به گوشی تریبت شده و حساس دارد . به بیان دیگر گوش یک آوازخوان باید کاملا موسیقیایی شده باشد و نسبت به نت ها و زیر و بمی آن ها حساسیت نشان دهد . علاوه بر همه اینها مانند هر نوازنده یا‌ آهنگسازی که می خواهد درموسیقی ایرانی فعالیت کند ، خواننده باید به ردیف نیز آشنایی داشته باشد.
نقش خواننده در موسیقی ایرانی از آن روی مهم است که ایرانیان اصولا به موسیقی بدون کلام زیاد روی خوش نشان نمی دهند . جالب اینجاست که حتی برای کارهای ساده ای چون رقص و شادمانی نیز ایرانیان دوست دارند آهنگ ، کلام داشته باشد حتی اگر کلام آن ، کم معنا و بی ارزش باشد . بر عکس غربی ها که اکثرا موسیقی های بدون کلام را خوب حس می کنند و لا اقل در مکان های رقص و پایکوبی ، صرفا از موسیقی بی کلام استفاده می کنند . به دلیل علاقه وافر ایرانیان به شعر و کلمات ( که در مقاله ای دیگر به آن می پردازم ) نقش خواننده مهم است . خواننده باید خود با ادبیات آشنا باشد ، چرا که کسی که خودش معنای اشعار و ظرافت های پنهان در آنها را نفهمد چگونه می تواند حسی خوب و دلپذیر در شنونده ایجاد کند ؟ خواننده آواز ایرانی باید کاملا کلمات را بشناسد و در ارایه معنای درست شعر و رعایت تاکید های کلمات مهارت داشته باشد .

3) شعر :
از حیث شعر ، امروزه ایرانیان با دو گونه شعر متفاوت ( و به عبارتی سه گونه ) روبرو هستند . یکی شعر کلاسیک ایران ، که حافظ و سعدی و عطار و مولوی و نظامی و ... بسیار اینگونه سروده اند و قالب های مشخص غزل و قصیده و دو بیتی و رباعی را دارد . البته معاصرین و متاخرین نیز آثاری درخور در همین قالب ها دارند . حسین منزوی ، هوشنگ ابتهاج ، مهرداد اوستا و بسیاری دیگر از جمله غزل سرایان معاصر بوده اند که در همین ژانر طبع آزمایی کرده اند . شعر کلاسیک ایرانی ارتباطی بسیار تنگاتنگ و عمیق با موسیقی ملی ایران دارد و این به خاطر وزن عروضی اشعار است . به دیگر بیان گوشه ها و دستگاه های مختلف ، در بسیار ی حالات کاملا منطبق بر یک وزن عروضی خاص هستند . مثلا کرشمه شور بر وزن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات منطبق است . یا گوشه نغمه در بیات اصفهان که با ابیاتی با این وزن " ای هد هد صبا به سبا می فرستمت ، بنگر که از کجا به کجا می فرستمت " انطباق دارد . همانطور که تصنیف ماندنی "سرخوشان " را استاد محمدرضا شجریان با شعری بر همین وزن در همین گوشه خوانده اند : " ما سرخوشان مست دل از دست داده ایم ، همراز عشق و هم نفس جام باده ایم " .
به غیر از شعر کلاسیک ، گونه دیگری از شعر ، یعنی شعر نیمایی نیز امروزه شناخته شده است . سهراب سپهری ، فریدون مشیری ، فروغ فرخزاد ، مهدی اخوان ثالث ، محمدرضا شفیعی کدکنی و ... از نامداران این عرصه شعر ایران هستند . شعر نیمایی بر خلاف تصور عموم کاملا وزن مشخص دارد . اما طول مصراع های این شعر یکسان نیست. از این رو و به دلیل عدم تقارن مصراع هاست که خواندن این شعر با آواز ایرانی ( که تاریخ تولد آن بسیار قبل از تاریخ تولد شعر نیمایی است ) مشکل است و نیاز به مهارت و چیرگی و شناخت خواننده دارد . زیرا تقارن جملات در موسیقی ایرانی مطلب مهمی است و اساسا آنچه ما تحریر ( عوام آن را چه چه گویند ) می نامیم نیز یکی از کاربردهایش همین حفظ تقارن جملات است . اکنون ببینید شعر نیمایی را که مصرع های یکسان ندارند چگونه می توان خواند. استاد شجریان در این زمینه شاهکارهایی خلق کرده اند که بسیار شنیدنی هستند . "‌زمستان " که بر شعری بلندی به همین نام از مهدی اخوان ثالث خوانده شده است آلبومی است که می توان زیبایی آواز این استاد را با یک شعر نیمایی شنید . ( همچنین قطعات بسیار دیگر در فریاد و جام تهی و ... ) .

حسین

استاد علیزاده

استاد حسین علیزاده در سال 1330 در تهران به دنیا آمد. در هنرستان موسیقی ملی نزد هوشنگ ظریف، علی اکبر شهنازی و حبیب الله صالحی به فراگیری تار پرداخت . پس از دریافت دیپلم از هنرستان در سال 1349 به گروه موسیقی دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران راه یافت و نزد اساتیدی همچون اکبر شهنازى، نورعلى برومند، یوسف فروتن، عبدالله دوامى، هوشنگ ظریف و ... فراگیری موسیقی ایرانی را ادامه داد.

 در دوران تحصیل با ارکستر ایرانی تالار رودکی همکاری داشت. و از فصل هنری 1352-51 با گروه های مرکز حفظ و اشاعه موسیقی در جشن هنر شیراز به اجرای برنامه پرداخت. در سال 1355 به اتفاق پرویز مشکاتیان گروه عارف را تشکیل داد و برنامه های متعددی را در داخل و خارج از کشور به اجرا درآورد.

 او خود نیز همیشه در جست و جوى راههاى دیگرى بوده که دیگران نرفته اند در این سالها علیزاده استعداد خود را محدود به تقلید و تکرار فرم هاى گذشتگان نکرده و در جست و جوى راههاى تازه تر بوده است استاد علیزاده بر خلاف بسیاری دیگر از هنرمندان که فقط به اجرای موسیقی به شکل کاملا" سنتی آن می پردازند، نوآوری هایی داشته است. مانند ابداع مقام داد وبیداد ( گوشه داد از ماهور و بیداد از همایون، آلبوم های راز نو با همکاری گروه هم آوایان و زمستان است با صدای استادشجریان) همچنین اجرای پلی فونیک آواز ایرانی ( رازنو، آوای مهر و ...)

استاد علیزاده در سال های اخیر در آلبوم های "زمستان است" ، " بی تو به سر نمی شود" و "فریاد" با استادشجریان ،کیهان کلهر و همایون شجریان به عنوان سرپرست گروه و آهنگساز همکاری داشته است.

فعالیت های هنری استاد:
سرپرستی گروه های همنوازی مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ، سرپرستی گروه شیدا، گروه عارف و گروه سازهای ملی، شرکت در چهار دوره هنر شیراز، شرکت در اجرای باله گلستان اثر موریس بژار کنسرت ها: کنسرت نوا ( جشن هنر شیراز)، شورانگیز ( تالار وحدت)، کنسرت به نفع زلزله زدگان گیلان( تالار وحدت)، کنسرت به نفع شورای کتاب کودک ( تالار وحدت، فرهنگسرای بهمن)
خارج از کشور:
فستیوال لوس آنجلس، فستیوال هنرهای شرق بولونیا ( ایتالیا)، کنسرت در مراسم افتتاح شهر موسیقی ( پاریس)، کنسرت در موزه واشنگتن، کنسرت به دعوت موسسه جهانی موسیقی( نیویورک) کنسرت های گوناگون در رادیو فرانسه، بلژیک، سوئد، کنسرت در دانشگاه سیاتل (آمریکا) ، دانشگاه ییل (آمریکا)، آلبرت هال لندن، کنسرت با هنرمندان هندی در لوس آنجلس و سانفرانسیسکو.

فعالیتهای آمورشی :
تدریس در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، مرکز حفظ و اشاعه موسیقی، کانون فرهنگی- هنری چاووش، هنرستان موسیقی، و کلاسهای خصوصی، عضویت در هیات علمی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، ریاست هنرستان موسیقی(پسران)
خارج از کشور:
تجزیه و تحلیل موسیقی ایران در مراکز آموزشی و هنری آلمان و فرانسه، شرکت در سمینار شرق شناسی دانشگاه یو. سی. ال. ای. (آمریکا)، دانشگاه سیاتل (آمریکا).

آثار آموزشی:
ده قطعه برای تار( کتاب، چهار جلد)، ردیف میرزا عبدالله ( اجرا با تار و سه تار)، دستور سه تار( کتاب)، آموزش سه تار ( اجرای کتاب اول و دوم هنرستان)، ردیف مقدماتی ( کتاب سوم هنرستان).
هم نوایی برای سازهای ایرانی:
نوا، سواران دشت امید، حصار، سرودهای آذربایجان، شورانگیز، راز و نیاز. صبحگاهی، نوبانگ کهن و آوای مهر.
تکنوازی(شیوه سنتی):
ماهور(تار) و سه گاه ( هجرانی) ‌‌‌‌"تار"
تکنوازی ( شیوه ابداعی):
ترکمن ( سه تار)، پایکوبی (سه تار)، هم نوایی ( تار)، نوا (تار)، همایون( سه تار)، راست پنجگاه(تار) و چهارگاه و بیات ترک.
ارکسترال:
نی نوا، عصیان، واریاسیون های کردی.
موسیقی فیلم:
چوپانان کویر ( حسین مجوب)، دلشدگان ( علی حاتمی)، گبه ( محسن مخملباف)، زمانی برای مستی اسب ها و لاک پشت ها هم پرواز می کنند ( بهمن قبادی)، میراث کهن، زشت و زیبا( احمد رضا معتمدی)